|
|
|
|
|
|
|
О поэме «За далью - даль», о некоторых вопросах теории, об эстетическом «кредо» и мастерстве А.ТВАРДОВСКОГО 1 часть. ПАФОС ПОЭМЫ
1
ЧАСТЬ. ПАФОС ПОЭМЫ
1. «ЗА ДАЛЬЮ – ДАЛЬ» И КРИТИЧЕСКАЯ ОДНОГОЛОСИЦА Новая книга Александра Твардовского явилась значительным литературным событием в последнем десятилетии. Даже в ряду произведений-кандидатов на Ленинскую премию она выглядит бесспорным лидером, оторвавшимся от остальных на большую дистанцию. Свыше семидесяти работ более чем пятидесяти пяти авторов – и все в основном за три-четыре прошедших года – по количеству весьма славная критическая библиография. А отдельных замечаний и упоминаний – не сосчитать. Но, к сожалению, приходится сказать, что большого разговора вокруг поэмы не состоялось. Для критики книга Твардовского оказалась бесспорной в буквальном смысле: всё ясно, всё понятно, все – «за», о чем же тут еще толковать? Нередко еще выступления нашей критики носят характер своеобразного голосования. Вокруг таких произведений, как «Суд» Тендрякова или «Звездный билет» Аксенова, полемический накал достигал солидной температуры. Летели пух и перья не столько, правда, от самих произведений, сколько от их адвокатов и обвинителей. Но, откровенно говоря, этим накалом не стоит обманываться – ведь повода для принципиального спора эти произведения не дают, и всё свелось по существу к тому же голосованию, кто «за» – кто «против»… Почему же поэма «За далью – даль» - «крупное завоевание Твардовского и всей советской поэзии» 1) – осталась вне большого, настоящего разговора? Стоит ли это объяснять тем, что вещь оказалась канонизированной раньше, чем критика успела в ней разобраться? С. Маршак – автор одной из наиболее интересных работ о поэме – склонен считать, что «За далью – даль» не имеет таких недостатков, о которых стоило бы говорить на таком торжестве поэзии, каким явилась книга Твардовского. Хотя надо сказать, что довольно резкая критика, например А.Макаровым некоторых глав, видимо, способствовала их улучшению в последующих изданиях. Можно согласиться с С. Маршаком, что для критического пафоса хватает в поэме материала и без недостатков, но столь категорическое отметание самой их возможности мне кажется вряд ли уместным. Общее впечатление от всех работ – их дублирующий характер. Когда знакомишься с какой-либо одной работой, получаешь известное и верное представление о поэме… читаешь другую, третью – и нового почти ничего не узнаешь. О времени и о себе. Образ нашего времени. Двуплановый образ дали. Историчность. Прошлое ради настоящего и будущего. Связь с народом. Образ богатыря-народа. Праздник труда. Пафос всенародного движения к коммунизму. Преемственность поколений. Верность правде жизни. Жанр свободной композиции. Философские раздумья. Тема ответственности. Эпический масщтаб и лирическая взволнованность и т.д. Вот основной круг проблем, о которых пишут П. Выходцев, В. Огнев, А. Турков, А. Макаров, А. Дымшиц, Е. Любарева, П. Рощин, А. Абрамов, А. Эльяшевич и другие. Я не хочу упрекнуть критиков в списывании друг у друга. У каждого есть свои мысли, свои наблюдения, свои обоснования и свои доказательства, свои, я бы сказал, небезынтересные тонкости. У П.Выходцева немало исторического обзора творчества Твардовского. Известной полемической насыщенностью отличается статья А.Макарова. Общие проблемы лирики решают В. Огнев и Б. Соловьев. Свеобразен тонкий поэтический экскурс С.Маршака в большую русскую поэзию и т.д. Но в основном упрек критике справедлив – она отозвалась на книгу Твардовского скорее учебно-методическими пособиями, чем критическими работами. В литературоведении прочно бытует термин «особенности». Каковы особенности того или иного метода, автора или литературного произведения? На экзаменах на филологических факультетах многочисленная армия студентов лихо отвечает: особенности «Горя от ума», особенности поэзии Лермонтова, особенности реализма… И если не особенно задумываться над смыслом этого понятия, то отвечать, действительно, можно лихо… Но если под «особенностью» понимать не просто только то, что наличествует в этом произведении, а как неповторимую особенность - признак отличия от всех других, то задача окажется гораздо сложнее… В работах о поэме «За далью – даль» преобладают особенности наличествующие… обобщения, которые можно отнести и к произведениям В. Солоухина, Ю. Смуула, О. Берггольц, А. Прокофьева, В. Луговского, В. Кожевникова или вообще к литературе социалистического реализма, или даже еще шире – просто к поэзии… Критический анализ получил направленность объемную, а не глубинную – анализ всего того, что есть в произведении… Стараясь объять необъятное, каждый черпал с поверхности, а не со дна – черпал то, что доступно вообще всем, любому исследователю… Кто-то из критиков даже поставил в заслугу В.Огневу то, что он пер- вый увидел двуплановый образ дали, но ведь об этом же сам Твардовский говорит прямо в поэме… А некоторые работы, например П.Выходцева или А.Эльяшевича, можно указать как образец комментированного прочтения поэмы. Всё это и привело к утомительной одноитожности всех работ и крайне низкому коэфициенту взаимообогащаемости. Работы писались как бы заданные на одну тему, свои были только вариации. Не учитывалось сделанного другими, чтоб об одном и том же не писать; нет почти и полемики… А за повторениями трудно воспринимать и те оттенки, частности, которые имеются в каждой работе. Совсем иначе выглядели бы все эти работы, если бы каждый стал развивать и углублять те особенности поэмы, которые поразили его лично, если бы каждый дал полный разворот своей личной темы, а не просто общий обзор поэмы. Потеря критикой своего лица, потеря своего характера – вот что оказалось присущим большинству критических выступлений. И потому большой разговор не состоялся.
2. О ЖАНРОВОЙ СООТНЕСЕННОСТИ И УТРАТЕ КЛЮЧЕЙ Наиболее разноречивой в критике оказалась проблема жанра. В.А. Зайцев 1) подметил даже некоторую закономерность, соотнеся ее с жизнью поэмы: до появления главы «На Ангаре» критики склонялись к лирическому жанру, после – заговорили уже и об эпопее. П. Выходцев, А. Макаров, С. Иванов, В. Тельпугов, В. Зайцев, П. Рощин, В. Каминский оценивают «За далью – даль» как эпопею широчайшего охвата, наиболее полно отражающую и образ времени, и судьбу народа, как «поворот эпического таланта» Твардовского новой, «лирической стороной». Отход Твардовского от чисто эпического, сюжетно-событийного жанра отмечают А. Турков, В. Дементьев, И. Мотяшов. Сторонников чисто лирического жанра немного: Е. Любарева, И. Толмачев, В. Воробьев, В. Огнев. Преобладающей оказалась оценка поэмы как лиро-эпической: Л. Неизвестных, М. Котов, А. Абрамов, Н. Ушакова и другие. Ряд критиков резонно избежали точных определений. С. Маршак, А. Дымшиц, Б. Сарнов подчеркнули лирическую доминанту и указали на ее эпическую значимость, эпический размах охвата жизни. Разговор о времени и о себе А. Эльяшевич выдвинул как особый лирический принцип. З. Кедрина говорит об «истории, омытой кровью сердца». В духе времени Ф. Кузнецов вспомнил о Главной книге, упомянул об исповеди сына века. Об исповеди говорили и А.Макаров, И.Мотяшов, Б.Сарнов, В.Огнев. Прозвучала и исповедь с проповедью у Б. Рясенцева. Причем одни критики вкладывают в эти определения какое-то принципиальное содержание, для других они служат просто звонкой монетой, удобной для обращения. Б. Соловьев и В. Огнев в связи с проблемой жанра выступают в защиту лирической поэзии. Говорят о ее гражданственности. И. Сельвинский, С. Васильев, Л. Ошанин, отчасти В. Чивилихин считают отказ Твардовского от эпического сюжета и эпического героя проявлением его слабости, отступлением от завоеванных позиций. Об опасности захлеста конкретных образов водицей «лирической» риторики беспокоился в ранних статьях В.Огнев. Не обошлось, конечно, и без курьезов и анекдотов. Наиболее углубленно проблемой жанра занимался В.Зайцев, давший довольно широкую формулу: Лирическая или лиро-философская эпопея о нашей современности.Итак, со многими определениями вполне можно и согласиться. Да и в конце-концов, так ли уж важно установить точное жанровое наименование? «Не поэма – ну и пусть себе не поэма», - как говорил сам Твардовский о «Василии Теркине» 2). Дело не в названии, но в проблеме жанра скрыта тайна ключа от всех проблем книги Твардовского. К сожалению, нельзя сказать, что подход к поэме связан у тех или иных критиков с их определением жанра. «Разножанровость» не привела к разным исходным точкам анализа поэмы. Пожалуй, только у В.Огнева и Б.Соловьева в разговор об определении жанра вошли отголоски каких-то давнишних споров о лирической поэзии, но сама-то поэма к этому спору не подключена. «За далью – даль» показалась настолько ясной, что ключей к ней и не искали. А вопрос о жанре остался частным вопросом. Конечно, и проблему жанра можно решать с узких, формальных позиций, и с этих позиций, собственно говоря, ее можно и не решать, это никому не нужно. Но и узкую, формальную проблему можно решить с иным смыслом. Например, по поводу «Звездного билета» В.Аксенова в критике раздавались упреки, что, мол, неправильно его назвали романом. Это – не роман. Другие возражали: что за формальные придирки, ну, не роман, пусть будет повесть - что это меняет? Конечно это пустяки, если повесть ошибочно названа романом. Но, к сожалению, критика не заметила, что дело не просто в обмолвке, а в нарушении законов жанра. Авторская заявка была сделана на «роман», и роман создавался, и вся беда оказалась не в том, что не получился ни роман, ни повесть… просто не получилось произведения. Исказились «масштабы» – и исказилось идейно-эстетическое содержание. Искажение масштабности отражения жизни привело к неверному идейно-эстетическому звучанию. С такой позиции, я думаю, жанровый разговор всегда полезен. Жанровая несоотнесенность работы Твардовского не говорит, конечно, об искажении масштабов, а свидетельствует о том, что границы жанровой определимости в понятиях «лирического» и «эпического» оказались тесными перед таким новым явлением, как книга «За далью – даль». В.Огнев не случайно настаивает на определении: лирическая поэма. Оно служит прежде всего полемической задаче: подкрепить позиции защиты «лирического начала» против догматической версии о неполноценности, «низкосортности» этого начала как субъективного. Огнев отмечает, что в природе русской поэзии чистого эпоса никогда не было. Русский эпос всегда был лиро-эпосом. Классическим эпосом считается эпос Гомера. Но не безынтересно привести мнение профессора Г.Н.Поспелова, считающего, что Гомер и не относится собственно к художественной литературе. Героем лирической поэзии, по Огневу, является сердце поэта. «Субъективное наполнение» не ограничивает возможности самого широкого и углубленного охвата процесса жизни. Огнев подчеркивает практику Маяковского. Сходные мысли высказывает и критик Макаров, который отмечает, что Маяковский первым в больших поэмах поведал о том, что происходит с поэтом. В.Огнев утверждает рост лирического начала во всей нашей поэзии, обусловленный психологическими изменениями послевоенного времени. И послевоенная поэзия Твардовского тоже становится более аналитической. Но созревание лирики не означает ее обмельчания – наоборот, ее способность типизирования достигает эпического уровня. Но в анализ самой поэмы «За далью – даль» эти общие положения проникли недостаточно. В полемике против теории «самовыражения» Б.Соловьев 3) указывает, что самовыражение, конечно, наличествует в природе любого поэтического факта, как необходимое условие, что любое истинное поэтическое произведение в силу своей природы является и выражением личности поэта. Но он возражает и против самого термина «самовыражение», скомпрометированного в теоретическом бытовании, и вообще против факта постановки проблемы «самовыражения». Ведь всякая «проблема» тогда имеет смысл, когда она ставится как «задача», как «целевая установка», а «самовыражение» как цель перед поэзией стоять не может. И под задачей «самовыражения» в поэзии существует весьма определенная программа или тенденция ясно выраженного реакционного содержания. А если кому кажется, что быть поэтом – это всего делов – «переполняться чувствами», а затем открыть краник: теки, - то можно припомнить эпиграмму Пушкина 4): В этом, конечно, суть спора. И такую точку зрения, безусловно, надо поддержать. Но это только одна сторона. А есть и другая. Нелепо и нечестно было бы обвинять ту же О.Берггольц, с которой полемизирует Б.Соловьев, в желании защитить и протащить эту пресловутую реакционную теорийку. Возмущение ее понятно 5). Надо было, разъяснив, что в ее позиции неприемлемо, всё же постараться понять, о чем же поэт хлопочет, с чем действительно она воюет, а не только «хватать ее за руку» и сводить весь принципиальный разговор к невыразительным спорам о неудачной терминологии. Да, истинно поэтическое отражение жизни есть всегда и выражение личности поэта. А если ставить себе задачу «самовыражаться», то не всегда при этом сумеешь что-то выразить или отразить. Но помимо способности «отражать», «мыслить» – есть у каж дого человека еще одна способность – пользоваться готовым шаблоном. Без чего жить стало бы крайне затруднительным. Ведь каждый из нас, наверное, десятки раз на день отвечает: «Я думаю… я считаю…» – по таким вопросам, задумываться над которыми нам никогда не приходило в голову. Что такое «думать» в буквальном смысле слова? Это довольно сложный и пространный процесс… Но в жизни мы часто обходимся готовыми выводами, усвоенными от учителей, из книг, от бабушек и дедушек. Спросим любого ученика, что он «думает» о параллельных линиях, и он расскажет про постулат Эвклида, но в действительности единственным после Эвклида человеком, кто об этом «подумал», был Лобачевский, который потому и создал новую геометрию. Конечно, если бы мы постоянно так «задумывались», то не успели бы и одного шага сделать. Но поэзия потому и именуется творчеством, что в ней всё – результат процесса мышления самого поэта. Облечь готовые, пусть и верно «отражающие» истины в так называемую стихотворную форму актом поэзии еще не будет… и это мы все прекрасно усвоили. Но мы еще не умеем отдавать себе ясного отчета во всех случаях, когда мы действительно «думаем» сами, а когда только думаем, что сами… «Верность жизни» – нет, мы не можем себе сказать, что знаем точный безошибочный, арифметический что ли, способ определять эту «верность жизни» в поэтических произведениях… Сам Белинский сколько бился над этим, а так и не дал нам никаких конкретных указаний, и весь его горячий пафос относительно верности критериев жизни обращен не столько к разуму нашему, сколько к нашей совести. И критик – это тоже и талант, и вкус… Зато мы умеем хорошо сличать одни произведения с другими и находить их общность и похожесть… Какая из журнальных и издательских редакций не имеет коллекции авторских возмущений: «Почему вы не хотите печатать моих стихов, они ведь не хуже?…»Лев Толстой в трактате «Что такое искусство?» писал: В словесном искусстве людей обучают тому, чтобы они умели, не желая ничего сказать, написать во много страниц сочинение на тему, о которой они никогда не думали, и написать так, чтоб это было похоже на сочинение авторов, признанных знаменитыми.Вот против шаблонов «отражательства» – причем, не надо предполагать, что они свойство только халтурщиков и приспособленцев (с ними дело куда проще), - нет, эти шаблоны нами усваиваются бессознательно и кажутся нам «своими», - вот против них и направлен горячий протест Ольги Берггольц. И разве засилие «похожей продукции» оседает в редакциях только в мусорных корзинах?… И не из них ли готовят себе снаряжение иные воинственные эстетики? Кто бы это смог начисто отрицать? Кто из критиков не пользуется формулой: «Общее как свое, свое как общее»? А ведь О.Берггольц, очевидно, это и хотела сказать, что не просто «общее», а обязательно оно должно быть и свое. И на это «свое» акцентировала внимание. Это ее право. Не всё «отраженное» есть отраженное мною. Эстетическое «кредо» Александра Твардовского и в его поэзии, и в статьях и выступлениях как раз и направлено против эстетики так называемого «отражательства». Выступая в защиту лирики, ставя на принципиальную позицию вопрос о полноправии ее с эпическим началом, подчеркивая возросшее ее гражданственное звучание, и В.Огнев, и Б.Соловьев перегибают палку, в частности в отношении ряда стихов А.Коваленкова и послевоенных стихов А.Твардовского. Пытаться исключить из поэзии, из музыки лирики какие-то струны в силу лишь определенной тональности их настроя – неправомочно. Это значит взывать к самоограничению поэзии, что всегда мстит порождением формалистических уродцев. Отстаивая лирическое «равноправие», неверно исключать, например, интимную лирику, как и сводить лирику к интимной. Вполне можно присоединиться к «Дневнику критика» В.Панкова, где он говорит не о повороте эпического таланта лирической стороной, а о расширении диапазона лирического начала, которое в состоянии охватить все стороны человеческой жизни: от «интима» до философских раздумий эпохального масштаба. В.Барлас, отстаивая высокое звучание лирики Твардовского, преподнес нам такой анекдот 6):
Ну, а как быть хотя бы с таким стихотворением Пушкина – «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем…»? А с Лермонтовым, Блоком, Есениным, Маяковским?… Да и напрасно В.Барлас подлаживается под Твардовского – сам Твардовский высокого мнения о любовной лирике Пушкина: Любовная лирики Пушкина доступна, но и сложна: она может бытьМаяковский писал: РазнообразныКакие ж тени ворошит В.Барлас? У Твардовского действительно отсутствует рубрика любовной лирики, это подмечает и С.Маршак. И это, видимо, не случайно. Вот и объясните, товарищ критика, эту особенность лирического склада поэта, но не замахивайтесь походя на то, что самой историей отлито в тяжеловесное золото сокровищницы поэзии, ставшей достотоянием народа… Шишки можно набить.
3. О «ЛИРИЧЕСКОМ» И «ЭПИЧЕСКОМ» НАЧАЛАХ. ПОИСКИ КЛЮЧЕЙ… Итак, что же такое «лирическое начало»? Например, К.Любарева предлагает краткую формулу: «Духовный мир поэта»1). Лирику связывают с субъективным началом поэта, его внутренней жизнью противопоставительно эпическому – объективным картинам внешнего мира 2). Противопоставляются переживание и действие 3). Сама действительность и мысли и чувства, ею вызванные 4). Личность рассказчика, его отношение к жизни и система саморазвивающихся характеров 5). В этих определениях есть какое-то верное содержание, в обиходе они приемлемы, но они очень условны, приблизительны, и оперировать ими как категориями весьма чревато. Утверждать, что в лирике, дескать, «духовный мир», а в эпосе – объективный, значит устранять всякую реальность понятий. Эпопея «Война и мир» - такое же выражение духовного мира поэта, как и элегия «И скучно и грустно…» – отражение объективного, внешнего мира в самом точном, философском значении этих понятий. Послушаем самого, пожалуй, великого русского эпического писателя Л.Н.Толстого: Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что всё построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо.То есть то, что определяется как «лирическое начало», у Толстого является «цементирующим» началом вообще любого художественного произведения. Современной буржуазной идеалистической эстетике возникающее противоречие дает основание отрицать наличие двух разных типов исследования; особенно резкие выводы делает Б.Кроче, у него эпос и лирика… являются схоластическими делениями неделимого… 6).Отсюда делается реакционный, идеалистический вывод о лирической интуиции. Противопоставление этому выводу, которое можно почерпнуть из приведенных выше работ, явно недостаточно, неубедительно. Если прорыться сквозь напластования всех как будто бы основательных рассуждений, то их смысл окажется в том, что поэт, художник будто может быть органом природы, обладающей какой-то внешней способностью отражать объективный мир. Существует стойкое убеждение, что лежащая в основе художественного таланта какая-то мифическая правда реализма может действовать, так сказать, автоматически даже против его воли и желания. Подобно тому, как человек нехотя способен ошибиться, так же нехотя он может быть правдивым. Хотел, дескать, сказать: «мерзавец» - а уста против воли произнесли: «милый мой…» Утвердить за эпическим значение «объективных картин внешнего мира», а за лирическим – «внутреннего мира поэта» – значит, сделать уступку идеализму, открыть лазейки для теорий «самовыражения». Отражение мира в любом виде и жанре художественного творчества есть всегда «субъективный» образ «объективного мира» и потому, следовательно, уже есть переживание в широком смысле этого слова (а на широком значении и настаивает проф. Л.И.Тимофеев), и если это отражение – истина, то оно художественно, а если нет, то не художественно. Отвлечемся от «теорий» и попробуем решить задачу практически. Возьмем к примеру такое сугубо «лирическое» произведение, как «И скучно и грустно…» Лермонтова и эпопею «Война и мир». Что между ними общего и что различного? И то и другое – исследования человеческого характера. Какие бы картины ни изображал Л.Толстой: сражение или пожар Москвы, бал или охота на зайцев, военный совет или масонская ложа – основной для нас интерес заключен в том, как проявляют себя те или иные герои. Главное для нас – не военное искусство полководца, не профессиональное умение доезжачего или мастерство танцора, а опять-таки их характер – мы ищем ответа на вопрос: каков человек?… В этом сходство любых произведений по жанру, по форме, по размеру… Но в Лермонтовской элегии – в пределах самого стихотворения – у нас только одно известное: определенное эмоциональное переживание, момент человеческого характера… В толстовской же эпопее раскрыты все скобки, даны не только отдельные проявления человеческого характера, но его полная обрисовка; дается ответ не только на вопрос: каков характер, но и ответ на вопрос, как он стал таким, его становление: и узкий се мейный круг, его окружение и общество и даже огромный исторический и социальный фон, то есть полная история человеческого характера… От отдельного переживания человеческого характера до его полной истории, охватывающей и историю народов и мира в эпопее, – таково содержание движения всех жанров от лирического к эпическому. Лирическое – это статика, отражающая отдельные моменты в развитии характера; эпическое – это динамика, процесс роста характера, его история. Такое толкование – не новшество. Белинский понимал лирику как статику: Лирическая-то поэзия и есть по преимуществу выражение настоящего момента в духе поэта, настоящего мимолетного ощущения 7).Раскроем «Основы теории литературы»: От лирического образа… образ эпический отличается процессуальностью, динамичностью… 8).Вся сложность вопроса в границах жанра. Чисто формальных признаков, конечно, не существует – все они будут неправомерными ограничениями. К границам лирического и эпического вполне применимы слова Белинского о границах искусства: Хотят видеть в искусстве своего рода умственный Китай, резко отделенный точными границами от всего, что не искусство в строгом смысле слова. А между тем эти пограничные линии существуют больше предположительно, нежели действительно… Искусство по мере приближения к той или другой своей границе постепенно теряет нечто от своей сущности и принимает в себя от сущности того, с чем граничит, так что вместо разграничивающей черты является область, примиряющая обе стороны 9).Конечно, «чистое переживание» – это «чистая лирика»; действие – уже шаг к эпическому; «событие» как условие становления – основа эпического и т.д. Точно мы можем говорить не о границах жанра, а о движении жанра. По сравнению со стансами Пушкина «Дар напрасный…» его «Анчар» или «Вурдалак» безусловно эпичны, а «Воскресение» – это движение к лирическому от «Войны и мира». Если в произведении акцент на вопросе, каков характер, - то произведение безусловно тяготеет к лирике, если же главное в произведении – процесс становления, то это эпический тип. Споры о «лирическом» и «эпическом» не новы и удовлетворительного решения пока не получили. Видимо, этот вопрос весьма сложен и возникает всегда заново с историческим движением самой литературы, которая то и дело разрывает рамки литературоведческих канонов. Еще Белинский говорил о невозможности в новое время классических жанров, о крайней неопределенности терминологии. Мы не можем пользоваться и его терминологией вне анализа общего хода его рассуждений, в которых прежде всего отражен факт исторической смены характера литературы, связанный, конечно, с характером изменения человеческой личности – его так называемой внутренней жизни. То есть со зрелостью человеческого мышления и чувств наступает и зрелость отражения ими мира. Литература – это бесконечный процесс изучения человеческой личности, которая сама тоже находится в бесконечном процессе. Отсюда и бесконечное видоизменение «лирических» и «эпических» форм. Различные «признаки», соотносимые литературоведением с «лирическим» и «эпическим», часто и соответствуют им в действительности, но это лишь простое совпадение – «определяющими» они быть не могут, скорее это «вторичные» признаки. В определении же жанров «лирики» и «эпоса» как «статичного» и «динамичного» происходящий процесс отмечается. «Эпическое» включает в себя «лирическое» так же, как история состоит из отдельных моментов. Лирическое же «наполнение» охватывает собой всё больший и больший объем эпического «содержания». Отсюда понятно то недоумение, перед которым предстали мы в связи с изменением поэтической практики. То, что всегда существовало только как «эпическая» тема, вдруг стало темой «лирической» – назвать это «лирическим переживанием» язык не осмеливается. Одни пытаются это преодолеть «возвышением» «лирического», утверждением только за ним права на высокое «гражданственное» звучание, исключая «низкосортные» виды лирики; другие скрещивают «эпос» с «лирикой», делают ударение на «эпическом» звучании. А.Эльяшевич даже сгоряча превращает каждого отдельного человека в «эпопею»10). Не думается, чтобы такое толкование правильно определяло исторический процесс развития личности. Этот процесс не уничтожает индивидуальность личности – не заменяет только одним «коллективизмом». Наоборот, личность развивает и углубляет индивидуальные качества и приобретает новое – чувство коллективизма. Исчезает индивидуализм, противопоставляемый обществу, и личность как индивидуальность уже представляет общество. Следовательно, и речь должна идти не о подмене «лирического» «эпическим», а о расширении «лирического» – о его новых возможностях. Нас не должны интересовать формальные признаки соотнесения под тот или иной жанр, но важно сориентироваться в жанровой направленности произведения. В поэме решаются наиважнейшие проблемы нашей эпохи, но решаются они не методом создания истории характера. Только отыскание «лирического ключа» откроет связь как будто бы отдельных «случайных» кусков поэмы, обнаружит сцепляющий цемент, раскроет конкретное ее содержание. Для эпопеи главное – образ народа. И вот говорят о «богатырском образе народа». Конечно, народ в поэме изображен «богатырским», вынесшим немалые трудности, одержавшим немалые победы и готовым к новым великим делам истории… но нельзя говорить об образе народа как о главном содержании поэмы, ибо удельный вес, занимаемый им в поэме, не будет этому соответствовать… Понимают, что тетка Дарья, друг детства, два майора, шофер, молодожены – всё это явно недостаточно и тогда рекомендуют в «образе народа» – читателя и т.п. Всё это натяжки, возвращение к давно изжитым схемам «собирательного» – образа народа. В первые годы революции, когда социалистическая личность в народе проявлялась, в основном, стихийно, тогда еще могли быть предпосылки для создания «собирательного образа» народа, как в «Железном потоке» Серафимовича, но в наше время, когда не только авангард социалистический, но и весь народ стал социалистическим, - для того чтобы создать образ народа, нужно прежде всего создать его характер. В «Судьбе человека» Шолохова дан «образ народа», хотя там и создан лишь один характер Андрея Соколова. В поэме Твардовского явственно звучит чувство единения с народом, неразрывность связи с ним (и в этом в Гегелевском понимании поэма действительно эпопейна), и это было главной задачей поэта, а не раскрытие «полного образа» народа. Аллегории, символы менее всего подходят в разговоре о творчестве такого поэта, как Твардовский, который даже в «условностях» предельно конкретен. «Частное», «отдельное» – у него всегда «частное», всегда «отдельное», обладающее полнотой достоверности, и например в таких строках: И не раз в пути привычном,- звучит, конечно, не «собирательность» образа Теркина, как мерещится некоторым критикам, а конкретная точность индивидуальной психологической характеристики. Ограничивая «лирическое начало», критики вынужденно обходят и лирическую доминанту, цементирующую поэму. На поэта сетуют, что его долго держит в плену прошлое, с удовлетворением отмечают, что, наконец, из тумана рефлексии пассивного созерцания он выбирается на ясную погоду активного действия, «показывается на людях»; раздаются такие суждения: дескать бы, побольше «Ангары» и «молодоженов» да поменьше «литературных разговоров»… Но ведь это же вода на мельницу С.Васильева и Л.Ошанина… Выходит, поэма началась чуть ли не ошибке… В поэме – широчайший охват и «вех современности», и «движения времени», но еслипосчитать их «сфокусированными» в эпическом плане, то действительно покажется, что не все ударения расставлены правильно. Отмечали не раз, что поэма «исторична». Во-первых, все события получают историческое осмысление. Во-вторых, Твардовский останавливается на таких событиях, которые выявляют историческую закономерность – поэма как бы открывает перед нами «ход истории»… Но ведь это особенности не только этой поэмы – это свойство «родовой» значимости, в которых мы узнаем признаки социалистического реализма вообще… Конечно, в этой книге история не только осмысливается, но и излагается в более широком объеме, чем в других поэмах Твардовского. История здесь имеет не только обращенность к будущему, но и протяженность, причем берет свое начало от отдаленных времен… Но полноты охвата истории в поэме нет, и она выглядит не как «летопись», а скорее как «выборки» из нее, причем выбираются события не обязательно самые крупные, но зато всегда самые «нужные» поэту. Основное отличие «историзма» поэмы – это единство исторического «огляда». Для Твардовского важен не сам ход истории, что было б существенно для эпического жанра, а главное – осмысление ее с какой-то определенной точки набранной высоты. Прошлое, воспоминания детства – и те даны как взгляд из сегодняшнего дня. Конечно, любой писатель, который пишет о своем детстве, не показывает старых фотографий, а вспоминает; но разница в установке, в задаче: можно стараться воссоздать, восстановить картины детства, как у Толстого, у Горького… а у Твардовского основное – показать, как он видит это свое детство: Где мог бы всё свое железоОчень характерно в оценке критикой поэмы какое-то двойственное стремление: с одной стороны сжать ее, сдавить жесткими обручами эпических канонов – отыскать сюжет там, где его нет, героев, конфликт и т.п., а с другой стороны из реально-точного предметно-конкретного «образа» извлечь какое-то символическое, аллегорическое значение. В путешествии поэта, в самой «дороге» умудрились увидеть такую «аллегорию» и даже «литературный прием» – сюжетный способ поделиться своими думами… А А.Эльяшевич уподобил обыкновеннейший паровоз «машине времени», полагая, видимо, в таких уподоблениях «образное» по-своему прочтение поэмы… Нет, позвольте, прежде всего поэт совершает самое реальнейшее, а не фантастическое путешествие на поезде, и делает это со всем смаком и вкусом, впитывая мельчайшие ощущения дорожного быта, как подметил С.Маршак, от освоения полки в купе, на которой хорошо ……… ехать, лежа поперекВсе эти прозаические, бытовые мелочи Твардовский сумел сделать достоянием поэзии. Вот об этом и надо было говорить. Совершая путешествие, поэт делится с нами тем, что он увидел, что ему встречалось, что он продумал, о чем ему вспоминалось… не только дорожными впечатлениями, но и своими мыслями в дороге. Но само путешествие – это не просто повод ни для «картин», ни для «раздумий», а особый реальный мотив, особая поэтическая тема… Для чего поэт его совершает: по особой ли причине или «в поисках животрепещущей темы», как неудачно выразился поэт Я.Ухсай 11)… Вот с ответа на этот вопрос, думается, и следует начинать поиски утерянных лирических ключей.
4. О ПАФОСЕ ПОЭЗИИ ВООБЩЕ. ПОИСКИ КЛЮЧЕЙ… Сто лет назад Белинский указал: Первым делом, первою задачей критика должна быть разгадка – в чем состоит пафос произведений поэта, которого взялся он быть изъяснителем и оценщиком 1).Белинский избегал точных формулировок, понимая, что отточенная формула – венец научного исследования, а попытка в начале его излагать мысли в виде непререкаемых истин может вести только к догматизму. Разве и без того мы не являемся свидетелями, как зачастую весь пафос критика исчерпывается закавычиванием чужих слов?… Какой сложный и глубокий смысл был заложен в понятии пафоса, мы можем судить из разгадки Белинским «тайны пафоса всей поэзии Пушкина…»: поэтический, художественный, артистический стих…2). Это определение обладает прежде всего глубокой исторической значимостью и исторической неповторимостью. До Пушкина, как считал Белинский, у нас не было поэта- художника; с него, собственно говоря, и начинается поэзия как поэзия. Некоторые комментаторы делают оговорку, что Белинский здесь несколько недооценил «содержательность» поэзии Пушкина и конкретным анализом это было «исправлено». Но упрек этот мне кажется неосновательным. Белинский не умалял значения «содержания» – подлинный смысл его определения поэзии Пушкина становится ясным из других его высказываний: для того чтобы «отражать жизнь», «иметь содержание», «быть идейной» - поэзия прежде всего должна быть поэзией 3).Белинский не мог, конечно, утверждать, что «содержания» не было до Пушкина… Например, высота гражданских идей была достигнута в русской общественной мысли значительно раньше Пушкина, и она-то формировала духовный облик поэта. Но в форме поэзии не могло быть никакого истинного содержания, ибо и самой-то формы поэзии, в таком полном смысле, до Пушкина, собственно, не было… «Жизнь» - «содержание» - «поэзия» получили свое единство впервые именно у Пушкина… Вот в чем действительный смысл слов Белинского: не противопоставление формы – содержанию, а утверждение их единства. Но после Пушкина в поэзии такой пафос уже неповторим. Исторический смысл пафоса поэзии Твардовского правильно подмечен Днепровым: …Поэзия Твардовского отражает могучее движение, самый ход превращения советского крестьянина в социалистического гражданина, отсюда внутреннее изменение лирического героя в поэмах Твардовского имеет глубокий исторический смысл.И вполне закономерно слияние воедино героя Твардовского, его лирического героя и, наконец, личности самого поэта. «Лирическим героем» становится сам поэт, осмысливающий, определяющий свое место в жизни как социалистический гражданин-поэт. В.Огнев совершенно правильно считает, что исторически изменилась сама постановка проблемы гражданин и поэт 4). Раньше эта проблема рассматривалась с точки зрения противопоставления, с точки зрения требования гражданственности и от поэта, и от деятеля науки, и от вообще любого деятеля и недеятеля (ведь, как известно, в дореволюционной России были целые классы недеятелей, причем определявшие известный облик общества), - именно позиция гражданственности была первым критерием качества человека как передового, прогрессивного члена общества. Теперь же эта проблема решается с точки зрения единства, совмещения, и первым принципом оценки качества гражданина является качество его деятельности. Широко эту позицию утвердил всем своим творчеством Маяковский, и именно эту традицию унаследовал Твардовский. Правы, конечно, и Турков, и Огнев, и Сарнов, и другие критики, когда говорят о выходе Твардовского к новой теме – осознание своего места поэта в строительстве новой жизни. Это наметилось и в лирике 50-х гг. и конечно составляет главный пафос поэмы «За далью – даль». Б.Сарнов пишет, что Твардовский свою внутреннюю тревогу поэта и человека осмысливает как факт социальный 5). И это, безусловно, верно. Но, к сожалению, ни у одного из исследователей этот пафос не получил значения определяющего, и это «открытие» осталось в поэме какой-то побочной линией. Многим критикам показалось заманчивым расширение пафоса поэмы до осмысления всей эпохи чуть ли не энциклопедического значения. Ориентация на лирический ключ личного плана, личного интереса показалось, видимо, критикам умалением весомости поэмы, и эта обеспокоенность породила «натяжки», вроде слияния поэта с читателем, «симфонии индустриального труда» или расширения книги до героической эпопеи. Особенно изощренной ложной патетики достигает статья В.Каминского «Литература, подымающая массы» – образец бесстыдного панегирического стиля. Менее всего поэзия Твардовского нуждается в панегириках. К размышлениям о роли поэта, о литературном творчестве многие критики отнеслись с некоторым снисхождением, «разрешив» поэту перейти от крупных тем, «раздумий»… к проблемам более узкого интереса. В длинной, мол, дороге свойственно говорить и о том и о сем, о более важном и о менее важном. Раздумья о родине, судьбе народа переходят в разговор о себе, о роли искусства…- вот типичная формулировка, предложенная А.Макаровым. «Переход»-то построен, а на какие же он опоры поставлен – неизвестно… Целые стороны жизни в поэме не затронуты, не разрешено немало больших проблем современности – говорить об «энциклопедии» нельзя. Да и усложнение современной жизни вряд ли допускает в наше время «энциклопедические жанры». Одно-единственное сравнение: Как на лугу, спешили люди С последней справиться копной…- можно ли считать изображением сельского труда? Да и перекрытие плотины – есть ли это «симфония индустриального труда» в современном звучании? Строительство – как раз та отрасль производства, бывшая всегда гранью, которой сельский труд кончался и которой начинался труд индустриальный… «Философские раздумья о современности» тогда лишь могут составить пафос произведения, когда в нем взвешиваются все основные вехи с пристрастием объективного судьи… Если это требование предъявлять к поэме, то тогда был бы справедлив упрек В.Огнева, Б.Сарнова и некоторых других, что поэт охотно выставляет себя на суд и нерешительно сам судит… Но разве не касается поэт «вех» современности, разве «раздумья» его не обеспокоены судьбами народа, страны, мира?… Разве не дышит вся эпоха в его поэме? Не творит свой суд история?… Нет, этого никто не отрицает… В чем же тогда дело? Дело все-таки в том, что главный пафос поэмы - в личном плане поэта… Не «исповедь сына века» (чистая или «исповедь с проповедью»), не философские раздумья о том о сем… Я бы сказал, что это своеобразный отчет поэта, наподобие того, о чем когда-то мечтал Маяковский: наряду с «чугуном» и «с выделкой стали» – отчет «о работе стихов»… причем, не в узком профессиональном кругу, а с самой высокой трибуны, перед всем народом – но всё же отчет поэта… Почему же в центре интересов «лирического героя» оказались не только дела Союза советских писателей, и главным образом не эти дела, а то, что касается всей страны, всего народа? Предоставим слово опять Белинскому: Живой человек носит в своем духе, в своем сердце, в своей крови жизнь общества: он болеет его недугами, мучится его страданиями, цветет его здоровьем, блаженствует его счастьем, вне своих собственных, своих личных обстоятельств 6).Можно ли это посчитать определением пафоса? Да, конечно, но это пафос не какого-нибудь отдельного поэта – это пафос каждого поэта, пафос поэзии вообще. Белинский определял: Другими словами: поэт должен выражать не частное и случайное, но общее и необходимое, которое дает колорит и смысл всей его эпохе 7).Причем, «должен» не в смысле обязанности по внепоэтическим причинам, а в значении его сущности. Чем «поэтее», если так можно выразиться, поэт – тем шире круг его интересов, значимей, весомей проблемы, волнующие лично его как поэта и человека. И именно может быть о Твардовском и следует сказать, что из всех современных поэтов он наиболее обладает общим пафосом поэзии - его интересы оказываются наиболее охватывающими, всеобъемлющими, значительнейшими интересами современности. Конечно, при известном наводнении мелкотемьем в поэзии, удивление, что перед нами настоящий поэт, может в какой-то мере показаться открытием, но это не может послужить пафосом ни для поэзии Твардовского вообще, ни для его поэмы. И конкретный анализ ее, ограниченный, безусловно, правильной констатацией наличия в ней родовых свойств поэзии, явно недостаточен. Общая тенденция развития творчества Твардовского, как отмечено выше, правильно определена В. Днепровым, но это ведь процесс совершающийся, в нем нет точно обозначенных этапов, что вот до такого-то времени его «лирический герой» крестьянин-единоличник, с такого-то периода он уже в колхозе, а там уже выражает только новый социальный уклад, ну, скажем, ликвидацию противоположности города и деревни… Такое деление было б смехотворным. Так же, как нельзя и биографию самого Твардовского метить таким образом: сперва выходец из крестьян, сельский интеллигент и, наконец, с получением диплома – просто советский интеллигент… Общую формулу «о времени и о себе», понимаемую как «история, омытая кровью сердца поэта», необходимо уточнить еще одними словами Маяковского: … о месте поэта в рабочем строю 8).И именно эти слова – ключ к лирическому пафосу поэмы «За далью – даль».
Москва |
 |
 |
|
|
 |
|||
СОДЕРЖАНИЕ
