|
|
|
|
|
|
|
С чего начинать анализ? Ответить на наш начальный вопрос,что такое литература, фактически являющийся конечным, можно только проанализировав средства литературы. Причем, литературу мы будем противопоставлять не другим искусствам, а другим идеологиям. Основным средством литературы является слово. Но слово есть также средство вообще языка человека. Это совпадение делает применение к литературе критерия художественности почти фатальным. Порой невозможно провести границы между художественной литературой и литературой вообще – письменной речью человека. Начинать анализ художественного произведения следует с непосредственного восприятия его читателем.
Литература обычно изображает какого-нибудь героя, предстающего перед нами как определенная, конкретная личность, скажем,Евгений Онегин, Печорин, Анна Каренина. В нашей памяти, в нашем представлении они живут наряду с существующими реально знакомыми нам людьми. Представим себе, что мы находимся в какой-то комнате, туда заходит неизвестный нам человек, и начинается наше непосредственное восприятие этого человека: его внешности, костюма, голоса, манер,его высказываний, мыслей, поступков.От него у нас остается общее впечатление он нам понравился или нет, показался красивым, умным… Но мы не смогли бы точно воспроизвести его портрет, детали его костюма, высказывания. Наша память не смогла бы еще зафиксировать все детали и подробности, мы не успели бы проанализировать наши впечатления... Мы можем сказать,что в нашей памяти, в нашем представлении сохранился образ этого человека. В этом восприятии участвовали бы наш слух, зрение, осязание, обоняние и умозрение. И свое впечатление каждый стал бы передавать по-своему – своими словами. Непосредственное восприятие дало бы нам представление цельного образа. В научном же – аналитическом – восприятии всё было бы разложено на составные элементы. И при воспроизведении научного описания чем глубже наше усвоение, тем точнее и дословнее оно было (сравни математические или физические формулы, философские или языковедческие определения и т.п.). Такое же впечатление, как от живого человека, у нас остается от литературного героя.Но мы его воспринимаем умозрением (через слух или зрение), воспринимаем слова и словосочетания, которые мы тоже не можем точно воспроизвести. В литературном восприятии мы должны провести две линии разграничения. В логическом, научном, восприятии всё переводится на язык понятий – логических категорий. Объект подвергается разложению на составные части, на отдельные элементы. Литературное – образное – восприятие так же, как и непосредственное, дает нам цельное представление об объекте. Но в непосредственном восприятии целостность образа вызываетется одновременным воздействием всех качеств, всех свойств объекта на все органы восприятия человека. В образном составляется впечатление целостности каким-либо условным способом, воздействием лишь на одно восприятие, то есть имеем дело с иллюзией. Попробуем сформулировать окончательный вывод: Образ – та форма познания мира, которая передает субстанции и явления мира в их всеобъемлющем полном конкретно-чувственном воздействии на человека через восприятие лишь одной из сторон конкретно-чувственного сознания человека (зрительные образы – живопись; зрительно-осязатель-ные – скульптура; слуховые – музыка; зрительно-слуховые – балет; комплексные – театр, кино).Если мы составим текст-характеристику образа, скажем, пушкинской Татьяны и представим его на обозрение, то, оказывается, никто не сумеет определить, составлен ли этот текст читателем «Евгения Онегина», или человеком, который познакомился с некоей девушкой Татьяной, или человеком, никогда не читавшим «Евгения Онегина», но выучившим этот текст наизусть по учебнику или энциклопедии. В двух случаях текст будет результатом чувственного восприятия, но подтвердить правильность своего восприятия они скорей всего не смогут. «Красивая девушка», «красивые глаза» – а почему они красивые? Какого они цвета? – «Не знаю»… «Не помню»… «Синие»… А на самом деле они окажутся черными… Только чемпионы «Что? Где? Когда?» могут точно отвечать на такие вопросы. Лишь в третьем случае можно подтвердить точность запоминания формулировки, то есть обратиться к ее автору. Автор ее, который не просто прочел «Евгения Онегина», а подвергнул его анализу, сумеет привести какие-то конкретные доказательства, ссылаясь на пушкинский текст (сколько же в действительности ученые мужи допускают подмены, пренебрегая читательской точкой зрения…) Условный способ – не очень удачное выражение. В более поздние годы условность с чьей-то легкой руки была взята на вооружение всеми теоретиками. Но условность – это алфавит, азбука Морзе, дорожные знаки и т.п., то есть то, о чем мы прежде должны условиться, договориться. А в искусстве с нами не договариваются, а нас обманывают, то есть мы имеем дело с иллюзией. Фокусник не говорит нам:
А фокусник «действительно» отпиливает голову и нам ее показывает. В том-то и дело, что нам ее только показывают, и издали. А близко нас не подпустят. Художник, рисующий маслом, нас тоже близко не подпустит к картине, ибо вблизи мы видим не картину, а бесформенные пятна. Каким способом художнику того или иного вида искусства удается нас обманывать, и составляет тайну его таланта и ремесла. Ведь создать какое-то произведение искусства – это создать, прежде всего, вещественный предмет. Холст с наляпанными на нем красками, изваяние из камня или дерева, кинопленка с изображениями… воспроизводить реальные звуки и т.д. И когда ремесленник заканчивает свою работу, он передает ее художнику, который совершает подмену: он нам показывает образ чего-то, что на самом деле не существует, посредством того, что существует реально, но образом не является.
Средством литературы является слово. Возьмем рассказ. Описывается вымышленное событие, герой, его внешность, одежда, дается его индивидуализированная речь, обрисовывается обстановка, детали, природа. В слове нас интересует не фонетическая и не начертательная его сторона, потому что мы его воспринимаем равнозначно как через слух, так и через зрение. Основное в слове его смысловая сторона. Следовательно, восприятие, получаемое через смысловую (понятийную) сторону слова мы должны определить как умозрительное. (Терминология не обязательная, а условная). Литературный образ есть образ умозрения. В любом литературном построении мы наблюдаем раскрытие (или развитие) литературной сущности посредством отдельных словосочетаний, имеющих определенное значение образа какой-либо субстатанциональной сущности мира. Вот это словосочетание, создающее впечатление отдельного целостного образа, условно назовем слово-образ. В художественной литературе слово-образ есть первичный элемент художественности, тот кирпич, из которого созидается все здание художественной литературы. Если бегло взглянем на строение художественного произведения, увидим две резко отличные системы построения речи – авторские описания с правильными и полными периодами речи и прямая (собственная) речь персонажей со всеми особенностями устной речи – неправильность и неполнота оборотов, собственная речь индивидуализирована соответственно социальному облику персонажа. Эти системы есть язык литературы. Язык есть ткань произведения, слово-образ – нить, из которой она соткана.
В первой части слова-образа 1 мы имеем указание на то,что имеем дело с объектом (но сам он еще не назван) и социальную его характеристику. Вторая часть образа 1 раскрывает нам объект, уточняет социально-этическую оценку, выносит суждение: Объектом дарения является жизнь, т.е., согласно представлеиням человека, жизнь ему дается неким верховным могущественным существом, божественным началом, для которого такая самая ценная человеку вещь, как жизнь, может служить объектом (отсюда,конечно, «дар»,а не мелочно-житейское «подарок»), но для этого существа величайшая драгоценность – объект, дар, который он может сделать случайно (подобно тому, как мы в житейской суете, повинуясь традициям и этикету, преподносим подарок без искренних чувств, выбираем внешнее выражение абсолютной ценности (этикета), т.е. приличный подарок (дорогой), не сообразуясь с внутренним выражением ценности, т.е. выражением нашего определенного отношения к одобряемому лицу (не просто дорогой, а драгоценный). И так как «дар» «случайный», ему нетрудно оказаться «напрасным», т.е. бесполезным, ненужным. Тут уже целая философская характеристика человеческой жизни – мира: напрасный… зачем ты мне дана? Вся скептическая философия от древних до наших времен выражается в этой формуле. Тут мы можем отметить явление обогащаемости образа в зависимости от кругозора читателя. Для малообразованного читателя – это просто скепсис отдельного ума, для развитого – это поэтическое обобщение целой философской системы. Ср. Батюшков «Мельхиседек…», А.Франс и пр. или иранская поэзия Х века: Во-первых, жизнь мне дали не спросясь,Субъект этого образа тот же, что и в первом образе, - жизнь. (Та же система мироисповедания: Верховная сила,божественное начало, дарующее жизнь, и тайная судьба,подвергающая ее казни, т. е. силы для человека великие и неодолимые). Здесь «казнь» от казниться (а не от казнить), иначе: переносить, терпеть страдания, мучения, не обязательно физические, здесь – душевные муки. Слово архаическое в соответствии с одной системой: дар – судьба – казнь.Осуждена, а не обречена. Здесь именно тайной силы злая воля, а не просто слепой рок, насмешка (начало трагизма). Жизнь напрасна не потому, что не нужна (она хороша и прекрасна), а потому, что, к сожалению, осуждена вечно казниться. Ср. Во-первых, жизнь мне дали не спросясь,/ Затем невязка в чувствах началась…В этом-то трагизм. Ни Омар Хайям, ни другой скептик отнюдь не являются пессимистами. Наоборот, они великие жизнеутвердители, признающие и ценящие истинные блага и красоты жизни. Именно их великая жизнеутверждающая сила – источник их скепсиса: мне дали жизнь, дали чувства, ум, чтобы наслаждаться ее благами, а ее блага – поистине великолепны, и наслаждение вполне возможно, а вместо этого силы растрачиваются в мирской тщете, житейской суете. Интересно, что Пушкин (точно так же, как Омар Хайям) адресуется не к высшей силе – обращение его направлено к жизни (жизнь, зачем ты мне дана, а не зачем ты мне дал). В этом есть определенный смысл. Не слабость человека, признающего, преклоняющегося перед этой высшей силой (божественность тут Пушкина меньше всего интересует), – это просто признание какой-то воли (силы), гораздо более могущественной, чем воля отдельного человека, непреодолимой для усилия отдельного «я». Но это «я» в то же время дерзает бросить этой силе вызов (бесполезный), оно не боится (не хочет склониться) этой силы (зачем ты мне дана?) – это, конечно, не «Боже, спаси и помилуй…» Ср. «Восстание ангелов» А.Франса. О.Хайям: «Уйду, согласен, но замысел неясен – где же связь?» Образ создан, создано суждение о нем (наметка тезы): жизнь – дар напрасный, потому что осуждена на казнь. «Враждебной властью» – усиление дерзкого вызова (зачем дана). Эта верховная (условно-божественная) сила прямо именуется враждебной. Вместо хвалы и благодарности за то, что «из ничтожества воззвал», - бунт, непокорность. 3-й образ также не самостоятелен, он связан с предыдущими, дополняет, расшифровывает их, уточняет и сам получает полную разъясненность только во взаимосвязи с ними. (Ср.: невязка в чувствах началась) Образ 4-5 расшифровывает нам идею 3-го образа: «из ничтожества воззвал», т.е. в чем заключается это возвышение: дал душу, дал ум (уж сделал бы просто живущей тварью, которая жевала бы свою жвачку и каким-нибудь мычаньем восхваляла б эту силу, но нет: душу наполнил страстью, ум взволновал). (Наполнил… взволновал… душа – сосуд, ум – стихия, море; это метафоры стертые, полного своего значения не имеют, а воспринимаются как символы поэтова языка, но поскольку всё стихотворение имеет абстрактную направленность, символизация не выпадает из единого ряда языковой системы). Душа – опять понятие, связанное с верованиями в верховную, потустороннюю силу… Душа – носитель, источник, вернее сосуд, из которого исходят все человеческие переживания, ощущения, страсти (душевная, духовная деятельность). /Душа чувствует, страдает, тоскует, томится, поет, ноет, жаждет, болит, в душе кипят страсти и т.п., сосуд наполнен (ими). Но наряду с душой – силой стихийной – в человеке есть начало организующее, рациональное, осмысливающее всё, в том числе и страсти, и душу, – это ум (умственная деятельность). И подобно тому, как душа наполнена не умеренными, гармоничными чувствами, а слепыми, жестокими, бешеными, безрассудными и т.п. (сравни всю символику человеческих переживаний) страстями, так и ум человека наполнен не ясными, спокойными истинами, чистым познанием, а взволнован, нарушен в равновесии сомнениями. Ум не в состоянии проникнуть в глубь познания, т.е. стать мудрым, а может лишь всё подвергнуть уничтожающей критике скепсиса – сомнению (в том числе и себя, конечно). Теза была нам уже высказана первой строфой стансов: жизнь – напрасный дар, потому что осуждена вечно казниться. В чем состоит эта «казнь»? В трагическом конфликте между «возвышением из ничтожества» и бесцельности этого возвышения; величие дано для осознания своего бессилия. Система образов третьей строфы заключает эту тезу. Душа наполнена страстями, ум взволнован сомнениями – силы созрели для действия, а действие направить не на что (ср. «Обломов»: «Силы мои направлялись внутрь, не видя выхода /цели/, никли, увядали» /цитирую по памяти/). Вот в чем «казнь»… Сердце (та же душа – чувства, страсти) пусто, т.е. нет для страстей, чувств объекта; ум – празден, и весь этот внутренний огонь страстей и ума, ни на что не обращенный, сжигает душу(самого себя) – «казнит».
(Не музыка, а именно шум – то, что утомляет, здесь возвышенное: томит; однообразие суеты, монотонность, скука жизни). Круг образов закончен: дар напрасный тем, что только томит. Фактически мы имеем дело с одним образом, или, вернее, с единством системы образов. Отдельные образы уточняют, дополняют, расшифровывают друг друга. Здесь воссоздан, конечно, не предметно-чувственный мир, категории образов абстрактные: дар, жизнь, ум, сердце, душа, шум, тоска, судьба, казнь, власть, ничтожество, сомненье, страсть, цель(казнь, шум, цель – не в прямом смысле) – следовательно, ни одной предметной субстанции. Эпитеты: напрасный, случайный, тайный, враждебный, однозвучный – определения абстрактно-эмоциональные. Глаголы: осуждена, воззвал, наполнил (не в прямом значении), взволновал, томит – тоже понятия единого ряда, абстрактные. Архаизация: дар, казнь, ничтожество, враждебный, взволновал, томит. Таким образом, мы можем говорить, что перед нами воссоздан единый, абстрактно-чувственный мир-образ, имеющий свою идейно-смысловую законченность, ассоциирующий с целыми сложными философскими мировоззрениями. Мы видим тесную взаимосвязанность одних образов (слов) с другими, можем, следовательно, говорить о системе образов: дар (как объект верховного существа, дар – жизнь) – тайная судьба – враждебная власть; напрасный, случайный – (на казнь) осуждена; казнь – из ничтожества воззвал – цели нет, томит тоскою; из ничтожества – душу наполнил страстями – ум (сомнениями) взволновал. Отдельные образы создают бесконечную цепь ассоциаций одних и тех же чувств, переживаний (идей). Каждый последующий образ связан с предыдущим, имеем стержневое сочетание слов-образов. Нет ни одного лишнего образа, который был бы отделен от этого общего стержня, нет ни одного самостоятельного образа, который не дополнялся и взаимно не дополнял другие образы. Мы уже отметили единство языковой системы (ни одной предметной субстанции, архаизация, единство лексических средств, морфологических, синтаксических форм, качественное единство слов-образов (т.е. образы-ассоциации построены по единому принципу – нет локальных метафор и т.п., система тропов). Стихотворение А.С.Пушкина представляет из себя стансы (т.е. законченные строфические построения). Единый ритм стиха, размер метрики, система рифм – т.е. элементы построения стиха – конструктивные элементы. Стансы имеют одну тезу. Первая строфа сразу нам ее намечает: жизнь осуждена на казнь, потому она дар напрасный. Зачем же он, этот дар, осуществлен Верховной волей? Вторая строфа, во-первых, расшифровывает нам идею «казни» – не телесная, физическая, а душевная, интеллектуальная. Но ум – сомненья; душа – страсти это также расшифровка; жизнь – дар – возвышение из ничтожества. В-третьих, решительней, прямей дана идея «бунта» (зачем? – враждебная). Третья строфа. Душевная казнь получает свою полную расшифровку. В первой строфе говорится о муках, во второй подчеркивается, что это муки душевные, в третьей – в чем именно они заключаются. В третьей строфе о верховной власти, о бунте против нее ничего не говорится, значит этот момент в тезе не основной, а подчиненный. Третья строфа в своих двух параллелях подводит окончательный итог «напрасности» жизни: бесцельная, она лишь томит тоскою. Жизнь напрасна, бесполезна, томительна – потому что она бесцельна, безысходна. (Жизнь напрасна, потому что ее результат только тоска). Выше представлена схема развития тезы, ее движения, т.е. тот стержень, который скрепляет все отдельные образы. Конструктивные элементы стансов Пушкина отличаются своей идеальностью, совершенством – четкий рисунок ритма создает полную гармонию; полнозвучность рифм, эвфония стиха и т.д. – всё это не нарушает гармонию, делает ее полноценной, идеальной, а самые ее средства для нас незаметными; идеальность конструктивных элементов состоит в неощутимости конструкции (перебой ритма, например, «резал» бы наше «ухо», невольно задерживал на себе наше внимание, создавал бы ненужную ассоциацию). Общее единство и совершенство конструктивных и композиционных элементов создает идеальную эстетическую форму. Субстанции абстрактно-чувственного мира всечеловеческие, общезначимы, абсолютно ценны и безусловно находятся в ряду эстетических ценностей. --------------------------------------------- И черный рак на белом блюдеПоймал колосья синей ржи. И разговоры о простуде, О море праздности и лжи. ……………………………… Как Цезарь некогда до ног Закройся занавесью, добре. Но вот нечаянный звонок: «Мы погибоша, аки обры». Умри, родной мой. Взоры если Стихи свои Хлебников сам, можно сказать, не печатал: «друзья» его отберут разрозненные листки, кое-как слепят стихотворение и отдадут в печать. Не знаю, насколько достоверна эта «легенда», но во всяком случае большинство произведений Хлебникова производит впечатление «случайно слепленных». Но с этим предисловием мы несколько забежали вперед. До всего этого нам не должно быть никакого дела: ни до автора, ни до истории возникновения и появления этого произведения. Перед нами произведение, которое мы должны проанализировать с точки зрения непосредственного восприятия читателем именно одного этого произведения. И черный рак на белом блюдеТщетно пытаться разгадать символику необычного, непонятного, неясного образа какого-то черного (?) рака, ловящего дальтоническую синюю рожь, разговоры и т.п. Стихотворение начинается самым натуральным предметным образом – белое блюдо (сервированное на столе, возможно, с жареным поросенком), на котором изображен черным цветом рак. А от плошки дальше по блюду тянутся синей краской полоски ржи. Этот образ вскрывает нам сразу и социальный мир, окружающий лирического героя, - разумеется, подобное блюдо не может находиться в аристократическом, каком-нибудь изысканном доме, но в то же время это не предмет простонародный, это блюдо указывает на известную состоятельность, зажиточность его владельцев,- безусловно, это мир вульгарного вкуса, мещанский, обывательский мир, не трудовой и не высший свет. И разговоры о простуде,Этот образ уточняет, расшифровывает, углубляет характеристику социального окружения лирического героя. («Поймал колосья и разговоры» – здесь условно-метафорическая образность перехода от предметно-выраженного социального мира к его этическому, психологическому выражению). Безусловно, что это блюдо находится на столе, за которым сидит какое-то общество, а не в посудном буфете, не на кухне и т.д., потому что разговоры, да притом такого толка, уместны именно за праздной трапезой. «Море праздности и лжи» - метафора, до конца обличающая социальную сущность пошлого мещанского мира, где праздность и суетная ложь заливает, поглощает бездной моря все прочие интересы. Для этого мира интересов политики, науки, искусства не существует (и именно праздность и ложь, а не разгул и порок). Но почему именно черный рак - обличитель этого мира, а не «самовар под золото» или тот же возможный «жареный поросенок»? Это не случайность. «Рак» носит в себе еще одну ассоциацию – рак-отшельник, усиленную ассоциацией черного цвета (монашеское одеяние). Лирический герой, конечно, отшельник в этом море праздности и лжи. В этом намек на тезу, которая раскрывается в слове-образе 3-м. Как Цезарь некогда до ногКонечно, не «закройся, как Цезарь», а «как Цезарь… до ног». Цезарь – только Юлий Цезарь – римлянин. Римская тога – одежда, которая спускалась до самых ног. Но Цезарь не просто римлянин, ведь римлянин и Цицерон (красноречивый оратор-демагог), и Лукулл (богач, прославившийся своими пирами), а Цезарь – вдвойне римлянин – полководец, прежде всего – солдат, т.е. противопоставление «морю праздности и лжи» суровой простоты трудовой жизни солдата (здесь Рим – как идеализация, символ простоты, суровости). «Закройся занавесью» – как сцена закрывает свое таинство от непосвященного зрителя – мира соглядатаев, так и ты уйди отшельником в суровую простоту, подвижническую жизнь внутреннего самосозерцания. Добре – (не вульгарное добре – хорошо), а как старче Добре (ты) – отшельник, представитель суровой простоты (лирический герой). Это уже движение тезы: от мира суеты уйди отшельником. Но «занавесь – тога» образ малоубедительный, ассоциации не дающий (натяжка), отсюда и вся недостаточность, ложность ассоциаций: и Цезаря - дважды римлянина и отшельника, и мира – сцены, т.е. то, что именуется образом натянутым, надуманным; ассоциация по чисто внешнему, случайному не характерному, безусловному, признаку. Архаическое, вульгаризованное «добре», снижающее общую лирическую напряженность ассоциативных построений (эй, дядька!): не римлянин-отшельник, а чудак-человечина, старый бобыль, пасечный глуховатый дед и т.п., т.е. комический, иронически-смешной план. Какой занавесью закрыться? Занавесь окна, двери или тяжелая занавесь сцены? (не на кресле?); если это буквальная занавесь (предметный образ), то это нечто анекдотическое (подслушивающий сплетник за занавесью?). Если занавесь метафорическая – занавесь сцены, опущенная в конце трагедии (комедии) – конец жизненных тревог или отделяющая священный мир таинств от мира праздных соглядатаев, то это чистая и условная символика, а не ассоциация, метафора «болтается» в воздухе, ей не за что «зацепиться»; тем самым разрушается стержневое построение ассоциаций; здесь воображению дается уж слишком много простору, нет для него направления, и оно сразу обрывается, как дорога перед пропастью, неведомый скачок, и где-то она начинается вновь; вместо свободного полета воображение начинает беспомощно и слепо блуждать, как слепой, потерявший дорогу, в бесконечном хаосе образов, видений, ассоциаций. Это требует слишком большой затраты энергии памяти и ума, непосильной конкретно-чувственному сознанию; целостность конкретно-чувственного мира разрушается, разлагается на умозрительные, первоначальные (логические) качества. Но вот нечаянный звонок. (5)Опять блуждающая ассоциация: или звонок запоздалого и непрошенного гостя, смущающий веселое общество, или это театральный звонок, возвещающий о начале (подъем занавеси), или это еще и вульгарный «звонок» (стоп, конец), но, очевидно, этим «звонком» вносится сумятица в мир праздности – тревога: нечто, поставившее этот мир перед катастрофой. Мы погибоша аки обры (6)Погибаем, погибнем (?) – вернее грамматически: погибли; как обры (авары) – это ходячее летописное выражение, обрисовывающее сознание катастрофы (здесь – данного мира). Угроза такой полной гибели встала и перед этим миром. Умри, родной мой! (7)Если – ударно-логическая рифмовка, но смысловым значением не оправдана это лишь выпяченный, обнаженный конструктивный элемент, т.е. изобразительное средство не скрыто, а наоборот, подчеркнуто, создавая ненужную, ложную направленность ассоциаций. Взоры откроют – взоры ворвавшейся стихии (толпы). Ведь это канун 17-го года (ср. Блок «Свет электрический потух…»), может быть, и самый период революций, когда обыватель в своих квартирах-норках еще отгораживался от нее, не желая ее замечать, продолжая жить по-старому, и улицы своей стихией внезапно врывались к ним, разрушая иллюзию спокойствия (как будто ничего не происходит) и заставляя этот старый пошлый мир предстать перед осознанием своей обреченности и гибели (мы погибоша аки обры). Но это, конечно, лирического героя не касается – он не участник этого мира, а потому и его гибель не может заинтересовать. Наоборот, он чувствует себя уверенно, спокойно, он не испытывает страха, пренебрегает этой стихией. Ты скажешь, развалясь на кресле: Теза выявлена: уйди отшельником суровости и простоты от пошлого мира праздности и лжи. Мир этот обречен на гибель от стихии. Но целостность ассоциативного развития нарушается обрывами системы образов. По крайней мере дважды воображение вынуждено делать скачок в необъятном пространстве всего образного мира, конкретно-чувственное сознание вынуждено пускать по потерянному следу гончую абстрактно-логического мышления. Целостность конкретно-чувственного мира нарушена, конструктивные элементы «выпирают», всё это и создает неясное, недостаточное, неполноценное художественное впечатление. Сложность образов, тонкость ассоциаций требуют, конечно, и определенного кругозора, развития вкуса, уменья проникать в систему образов, но деятельность конкретно-чувственного сознания не допускает ребусов, которые, даже будучи полностью расишфрованными, всё равно не создают конкретно-чувственного образа. Необходимо отметить, что теза нечетко оформленного образа оказывается нечетко сформулированной. В поисках ее формулировки приходится совершать экскурс за пределы данного конкретного явления художественной литературы (в область истории и т.п.), т.е. совершать тот процесс сознания, который не доделан был художником; совершать этот процесс в непосредственном восприятии – значит подменять собой художника, быть в каждом таком случае соавтором, что, конечно, не является правомочным. Тут мы имеем пример наглядного доказательства единства формы и содержания (неоформленная сущность), их неразрывности, невозможности содержания функционировать без формы. Какими бы прекрасными мыслями не было наполнено стихотворение, как бы ни сильно отзывалось оно современными вопросами, но если в нем нет поэзии, в нем не может быть ни прекрасных мыслей и никаких вопросов, и всё, что можно заметить в нем, это разве прекрасное намерение, дурно выполненное. И скучно, и грустно, и некому руку податьЗнаменитая элегия М.Ю.Лермонтова начинается абстрактно- эмоциональными образами-называниями. И скучно, и грустно, и некому руку подать / В минуту душевной невзгоды… (1)Даже метафора «невзгоды» здесь не воспринимается как метафора. И сразу же первым образом дается настолько четкая наметка тезы, что нет нужды переводить ее на «логический» язык. Желанья? Что толку напрасно и вечно желать? (2)Развитие тезы происходит той же системой абстрактно- эмоциональных образов-называний, сформулированных в четкие сентенции – никакой двуплановости, никакой образной ассоциации полутонов и никакой предметности эти образы не вызывают, но они сразу создают определенную эмоциональную ассоциацию настроений, чувств, переживаний лирического героя в направлении определенной тезы, имеющей большую социально-этическую значимость. Это теза той же скептической философии, разочарования в жизненной тщете, признание бесполезности, невозможности всех человеческих чувств, страстей. Желания обречены никогда не осуществляться и могут лишь томить своей неудовлетворенностью – отсюда скука и грусть. Это сопоставление с вечностью времени краткости человеческого бытия есть выражение высочайшего трагизма: А годы проходят – всё лучшие годы!Нет надежды на удовлетворение желаний, ибо если и есть какая-либо возможность их исполнения, то всё равно они свое время отживают, а те желания хороши, которые исполняются своевременно. Любить? Но кого же? На время не стоит труда, / А вечно любить невозможно… (4-5)(система образов та же) Настоящего и верного друга нет, человек обречен на одиночество; страсти, чувства – временны, преходящи, ненадежны; они возникают, вызывают волнение, но вслед за тем наступает разочарование, еще большая душевная опустошенность. В себя ли заглянешь? Там прошлого нет и следа.Это, конечно, уже не скепсис – уйди в себя, в самосозерцание; это пессимизм (скука и грусть). И в себе, оказывается, нет ничего. Желанья, мечты пережиты. Прошлого нет и следа. Воспоминаниями жить невозможно, неисполненные, неудовлетворенные желания со временем пропадают, перегорают, оставляя после себя лишь бесплодную, выжженную пустыню (в душе). Временная любовь, чувства – всё это быстро преходяще и насытить душу не в состоянии, равно как прошлогодние роскошные пиры не удовлетворяют алчбу голодного года. Чувства, мысли – всё в душе твоей ничтожно. «Внутренним огнем», оказывается, жить нельзя, если во внешнем мире нет материала (цели) для души. Все эти образы служат раскрытию тезы: и скучно, и грустно. Почему «скучно», в чем выражена скука – в мертвенности чувств, страстей (безжизненности), а грусть вызывается осознанием этой мертвенности (безнадежности). Что страсти? Ведь рано иль поздно их сладкий недугЧувства, любовь, страсть – т.е. прежде всего эмоциональная сущность души (у Пушкина душа равноценно состоит из сердца и ума – чувства и рацио), у Лермонтова, в основном, одни чувства. Даже страсти – безумные, слепые, бешеные – всего-навсего болезнь, жалкий и слабый недуг (даже страстями человек не велик и не ярок); и эти страсти бегут при слове рассудка – какова же их ничтожность? И характерно, что представитель рацио не ум (разум, мудрость), а именно рассудок – снижающее, т.е. рацио житейский (от практицизма), мелочно-расчетливый, корыстный. «Бешеные страсти» ничто перед расчетом мелочно-бытового будничного практицизма. Дальше уж некуда. Эмоциональное богатство человека развенчано полностью. И как заключение всей тезы: И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг,Таким образом вся теза, всё ее развитие находит свое окончательное разрешение (заключение). Не мудрой, высшей воли величайшее творение, а лишь глупая шутка, насмешка, нелепая проказа. Опять, прежде всего, можно говорить о системе образов, о единстве этой системы. Все образы строго выдежаны в абстрактно-эмоциональном духе, и поэтому, несмотря на «поэтическую бедность», элегия является идеальным, совершенным творением, в котором с предельной простотой, выразительностью раскрыта эстетическая теза.
Мы вводили понятие лирического героя. Героя как такового (персонажа, действующего лица) в этих трех образцах нет, но, однако, отмечаем наличие какого-то «я». У Пушкина: Зачем ты мне дана, томит меня. Пушкин не имеет в виду себя. Это не прямое авторское «я», равно как и Хлебников, и Лермонтов не обращаются к определенному лицу, в обоих случаях подразумевается человек вообще как субъект мировосприятия, потому что круг явлений относится к эмоциям, чувствам, переживаниям человеческого сознания, человеческого «я», т.е. человеческого характера. Это не просто мертвый мир природы или абстракций, а это именно отношение субъекта к объекту. Объект – изображаемый системой образов предметно-чувственный или абстрактно-чувственный мир (круг явлений), а субъект – лирический герой, носитель, выразитель отношения к этому миру.
А.П. ЧЕХОВ
ДАЧНИКИ По дачной платформе взад и вперед прогуливалась парочка недавно поженившихся супругов. Он держал ее за талию, а она жалась к нему, и оба были счастливы. (1) Из-за облачных обрывков глядела на них луна и хмурилась: вероятно, ей было завидно и досадно на свое скучное, никому не нужное девство. (2) Неподвижный воздух был густо насыщен запахом сирени и черемухи. Где-то, по ту сторону рельсов, кричал коростель…(3) Как хорошо, Саша, как хорошо! – говорила жена. – Право, можно подумать, что всё это снится. Ты посмотри, как уютно и ласково глядит этот лесок! Как милы эти солидные, молчаливые телеграфные столбы! Они, Саша, оживляют ландшафт и говорят, что там, где-то, есть люди… цивилизация… А разве тебе не нравится, когда до твоего слуха ветер слабо доносит шум идущего поезда? (4) Да… Какие, однако, у тебя руки горячие! Это оттого, что ты волнуешься, Варя… Что у нас сегодня к ужину готовили? Окрошку и цыпленка… Цыпленка нам на двоих довольно. Тебе из города привезли сардины и балык. (5) Луна, точно табаку понюхала, спряталась за облако. Людское счастье напомнило ей об ее одиночестве, одинокой постели за лесами и долами. (6) Поезд идет! – сказала Варя. – Как хорошо! Проводим поезд и пойдем домой, сказал Саша и зевнул. – Хорошо нам с тобой живется, Варя, так хорошо, что даже невероятно. (8) Темное страшилище бесшумно подползло к платформе и остановилось. В полуосвещенных вагонных окнах замелькали сонные лица, шляпки, плечи… (9) Ах, ах! – послышалось из одного вагона. – Варя с мужем вышла нас встретить! Вот они! Варенька!… Варечка! Ах! (10) Из вагона выскочили две девочки и повисли на шее у Вари. За ними показалась полная, пожилая дама и высокий, тощий господин с седыми бачками, потом два гимназиста, навьюченные багажом, за гимназистами гувернантка, за гувернанткой бабушка. (11) А вот и мы, а вот и мы, дружок! – начал господин с бачками, пожимая
Сашину руку. – Чай, заждался! Небось, бранил дядю за то, что не едет!
Коля, Костя, Нина, Фифа… дети! Целуйте кузена Сашу! Все к тебе, всем выводком,
и денька на три, на четыре. Увидев дядю с семейством, супруги пришли в ужас. Пока дядя говорил и целовался, в воображении Саши промелькнула картина: он и жена отдают гостям свои три комнаты, подушки, одеяла; балык, сардины и окрошка съедаются в одну секунду, кузены рвут цветы, проливают чернила, галдят, тетушка целые дни толкует о своей болезни (солитер и боль под ложечкой) и о том, что она урожденная баронесса фон-Финтих… (13) И Саша уже с ненавистью смотрел на свою молодую жену и шептал ей: Это
они к тебе приехали… черт бы их побрал! И обернувшись к гостям, она сказала с приветливой улыбкой: Милости просим! (15) Из-за облака опять выплыла луна. Казалось, она улыбалась; казалось, ей было приятно, что у нее нет родственников. (16) А Саша отвернулся, чтобы скрыть от гостей свое сердитое, отчаянное лицо, и сказал, придавая голосу радостное, благодушное выражение: Милости просим! Милости просим, дорогие гости!
Это – прозаический образец. Рассказ Чехова, который мы для удобства анализа разбили на абзацы. Образы-называние (описание). Обозначается место действия, действующие лица. Сразу следует отметить экономичность в изобразительных средствах: не даются портреты, характеристика и т.п., персонажи даже не паспортизируются (не именуются), а определяется с первых строк основное, существенное, нужное, что сразу же дает наметку тезы: недавно поженившаяся парочка…Лирический пейзаж, но опять-таки не отвлеченный, отдельный, а одновременно выражающий отношение лирического героя к намеченной тезе (прямое развитие тезы). Луна (неизменный атрибут лирического пейзажа) глядела из-за обрывков, хмурилась, завидовала счастливой парочке, досадовала (приемы олицетворения, т.е. особый вид метафорических ассоциаций) на скучное, ненужное одиночество (здесь – девство), т.е. полный контраст «счастливой парочке». Предметно-лирический пейзаж; с постоянными атрибутами сирени, черемухи (что вызывает ироническую настороженность, намек на направление развития тезы). 4. Это – диалог, стремительно развивающий тезу, характеризующий социальный облик и характер персонажей (образов в широком смысле). Теза счастья молодоженов - счастья жить на свете, счастья возможности наслаждаться благами природы, но не дикой, суровой, таящей опасности, а под охраной и защитой цивилизации, людского общества: какое счастье быть людьми, жить среди людей. Телеграфные столбы милы (солидные, молчаливые)… есть люди, цивилизация, нравится шум поезда… т.е. счастье возможно лишь в мире, созданном людьми. Персонажи рассказа – не сильные люди (люди стихии), нет, это мирные, тихие, скромные горожане, которые могут любоваться только укрощенной природой… 5. Варя, женщина, настроена более созерцательно, лирически. А ее муж сразу «брякается» на «землю» прозаических мелких нужд, пошло-мещанского быта. Что там красоты природы и цивилизации – «у тебя руки горячие… ты волнуешься» – это волнение ни к чему, пустое, вредное, праздное, а вот что сегодня к ужину – это вопрос жизненный. Цыпленка на двоих довольно.Социальная характеристика героев исчерпывающая. Это – малый мир подавленного, боящегося природы и воли горожанина. Это не рабочий – ремесленник – труженик, здраво и просто относящийся к природе, которую он своим трудом покоряет, это мелкий чиновник. Он в состоянии еще нанять себе дачу, но должен быть очень расчетлив и экономен: каждую копейку они вынуждены беречь, чтобы обеспечить себе хоть сколько-нибудь «приличную» жизнь (маленькое comme il faut): Цыпленка на двоих довольно.А ему, как главе семьи, “добытчику”, можно и “полакомиться” сардинами и балыком. Герои ограничены своей житейской повседневной возней, и счастье их, построенное на очень узкой, ограниченной экономической основе – точно рассчитанной, как железная конструкция, - счастье блаженных “жвачных” животных (противоположность пушкинскому лирическому герою). Отсюда понятна и возникающая ирония лирического героя, которая узаконивает стандартизованный лирический пейзаж как высокохудожественный. 6. Но и такое счастье, однако, счастье. И луна завидует даже такому счастью. Опять композиционный контраст для выявления тезы. Теза получает строгую направленность. 7. – Поезд идет! Опять образ, связанный с развитием тезы; поезд – представитель цивилизации, обеспечивающей им счастье, соединяющей их с остальным людским миром. Новый персонаж – начальник полустанка не как персонаж, а как деталь, конкретизирующая обстановку, делающая ее жизненной. 8. Теза высказана. Хорошо нам живется, что даже не верится, т.е. мы вполне счастливы. И это счастье создано обществом людей и, конечно, и их собственными руками (персонажей). Характерно вполне для этого пошлого обывателя Саши – “зевнул”. Созерцательная деятельность, умозрительная, даже такая ничтожная, как осознание красоты жизни и своего счастья, для него вещь утомительная, тяжелая, вызывающая зевоту. 9. Деталь – развитие пейзажа и поворот тезы. Представитель отдаленной (условной) цивилизации – поезд, связующее звено с людьми, источник благ (он может привести балык и сардины), вблизи для них оказывается темным страшилищем (представитель техники, чудо творения – для них, робких и жалких, конечно, страшилище, представитель той же стихии мысли, дерзаний, творчества, мира сильных людей). Но страшилище вместе с тем означает и перемену, поворот в тезе. 10. Страшилище принесло событие, вмешательство в гармоничный, счастливый мир супругов. 11. Цивилизация, общество, люди, непосредственно вторгающиеся в мир героев, однако не упрочают их счастье, а наоборот, грозят его разрушить. Условный мир ненужных, неискренних отношений, стеснительных нравов, этикета (родственные отношения) – явление людей самих по себе ненужных – неприятное, досадное событие. Отсюда: 12. Углубление, усиление контраста повернутой тезы. Родственники решили «осчастливить» молодоженов своим пребыванием, да еще на три дня! Опять-таки социальная характеристика мира, среды героев. 13. А в действительности не радость несет это явление родственников, а настоящее стихийное бедствие, нарушение их тихого счастья; создание искусственных натянутых отношений (потому что нет сердечности, а только условность), неудобство и беспокойство, удар по основам экономики, с таким трудом удерживаемой в равновесии (цыпленок, сардины – результат, можно сказать, проявления их житейского гения в борьбе за существование), на чем покоится, чем скрепляется их блаженное счастье, – всё это разлетается как под ударами бедствия – саранчи, засухи, пожара, града… Опять экономичность средств: цыпленок и балык не просто конкретизирующие детали, они несут на себе всю полноценную значимость эстетического образа, они собой характеризуют и социальный мир героев, и являются узлом конфликта, элементом трагизма. Они символ их «жвачного» счастья, разрушаемого налетевшим ураганом такого же пошлого, праздного, бесчувственного, скучного мира с солитерами и сословностью, глупостью, т.е. еще более ничтожного, чем их блаженное земное благополучие – счастье. 14. И вот, людское счастье – это только жалкий самообман, оно недолговечно и непрочно: нарушена «земная» основа, «чревное благо», и счастья нет, нет любви, а только острая ненависть (ненависть, злоба, сердитое, отчаянное лицо). Ибо бедствие это катастрофично для их счастья. И счастье их мелочно до крайности, и мир их узок, мелочен, пошл – однако и такое счастье непрочно; настолько социальное зло мира велико, что оно даже ничтожно-малому счастью не дает существовать. 16. И снова луна, не случайно перед этим дважды повторенная, появляется в третий раз, опять же контрастом, но контрастом согласно повернутой тезе: вечным величием, красотой, нерушимым покоем – тщетному, кратковременному блаженству. И луна уже не хмурится и злится из-под обрывков, а торжественно выплывает с улыбкой, радуясь своему покою, одиночеству, нерушимому величию, неизменности, вечности нелюдской гармонии. 15 и 16. И этот условный социальный мир с навязанными, вынужденными, неестественными отношениями настолько безусловен и гибелен, что приводит героев в отчаяние, к осознанию своей беспомощности, бесполезности, тщеты надежд, обреченности року; он не вызывает у них не то что намека на борьбу, даже малейшего протеста, желания преступить, нарушить этикет – это дерзновение было бы для них новым, еще худшим бедствием, которое принесло бы не просто нарушение, омрачение их счастья, а наверное, совсем для них гибельную катастрофу; поэтому безнадежное, покоряющееся, сквозь внутреннее ожесточение: Милости просим, дорогие гости!Теза выявлена полностью. Счастье блаженных, вечно и легко нарушаемое, – вот удел малого мира: минута блаженства и безропотность при ее нарушении. Этот малый, жалкий мир вызывает сожалительную насмешку, иронию, осуждение лирического героя. Опять-таки система образов, единство этой системы. Видны новые элементы, относящиеся к конструктивной части композиции: действующие лица, диалог, сюжетное развитие. (Композиция обрамлена в форме последовательного повествования, развертывания действия).
На первый взгляд это стихотворение дикое, непонятная тарабарщина с бегающей веткой, неуловимой сетью ассоциаций, плохо рифмованная…БОРИС ПАСТЕРНАК «СЕСТРА МОЯ ЖИЗНЬ» Отсутствует последняя строфа стихотворения: Но вот эту ветку вносят в рюмке/ И ставят в раме трюмо. / Кто это,гадает,
глаза мне рюмит / Тюремной людской дремой - я ее не помнил
Но особенность поэзии Пастернака – в исключительной сложности и разветвленности ассоциаций, многочисленности планов… поэзия, выходящая за пределы трех измерений. Попробуем разобраться.
См. заглавие – «Девочка», расшифровывающее нам эту загадочную ветку. В глубине его на качелях – девочка – дочь или племянница – близкая (родная!). Образы всего творчества Пастернака – ирреальный мир, мир рафинированной книжной культуры. Гамлет и Лир, Офелия и Дездемона… Об этом нельзя забывать при разборе творчества Пастернака, которое все исключительно отличается цикличностью. Девочке надоело на качелях, так, с бухты-барахты… – для поэта -созерцателя это случайно, немотивированно – соскочила, сорвала зеленую ветку, еще сочную от росы, и, держа ее в вытянутой руке, побежала в дом. Она с веткой уже на первом плане, ветка в трюмо крупным планом. Движение в трюмо – неожиданное появление в спокойном, ирреальном мире поэта какого-то зеленого чудища – ветки – нарушает созерцательное настроение поэта – реальный мир зеленой веткой ворвался в мир, созданный поэтовым воображением. Огромная! – ветка крупным планом: девочка на крыльце в дверях. Оптическая иллюзия – она огромна по сравнению с задним планом сада, удаленным перспективой. Но она огромная и потому, что нарушила необъятный мир поэта. Ласковая – это, конечно, девочка, потому что «ветка» – это тоже девочка – девочка вносит эту ветку в мир поэта, это ее воля. Любимица, родная, может быть, ей захотелось приласкаться к поэту – вот и соскочила с качелей. С каплей смарагда на кончике кисти прямой – девочка вся в стремительном движении вперед, потому и рука вытянута: кисть прямая, а на конце этой кисти – зеленая ветка – со всей свежестью, еще сохраняющей живые соки, со следами росы (капля – вода; капля – пучок, сгусток зелени). Смарагд – драгоценный камень зеленого цвета. Капля зелени – жизни – драгоценна, как сама реальная жизнь в фантасмагорическом мире поэта: «Сестра моя жизнь».
Она в дверях – всё это лишь отражение в трюмо – крупным планом - и заслонила собой весь сад… качалась на качелях, растрепалась, волосы в беспорядке… да где ж девочке, жизнерадостной, бегающей в избытке физических сил, особенно следить за своим туалетом и видом… да и беспорядок в ней самой – так с бухты-барахты захотелось вскочить и вбежать в дом, нарушить дерзостной волей стройный, гармоничный мир поэта. Потому и сад застлан, пропал, что он конкретный, живой мир, отраженный в трюмо, и ирреальный спокойный мир внезапно нарушен каким-то смятением, сразу уничтожающим иллюзию связи двух ирреальных миров: мир поэта и сад-жизнь, и этот второй оказывается вполне реальным, живым, беспокойным миром.
Развитие предыдущего – застлан, пропал: ветка, прическа, девочка – всё это влетело стремительным вихрем, внесло кутерьму, от которой никуда не деться, трюмо прямо перед глазами. Реальная жизнь в лице любимой, близкой девочки, не ведающей сомнений в своих правах, настойчиво возвращает поэта в живой мир, к жизни – сестре его все-таки… Родная! Громадная! С сад!Родная – ласковая девочка – жизнь, любимица, близкая – но она же и жизнь, тоже родная. И опять громадная – огромная – крупным планом – но громадная и жизнь. Ведь она, девочка, из реального мира, за ней громадный, необъятный мир – жизнь, деятельная, стремительная, в противовес созерцательному миру поэта. С сад! – величиной с сад, ибо собой заслонила весь сад, но «с сад» – это значит и с жизнь. А характером… конечно, не ветка, а девочка, с ее хаосом, кутерьмой, бухты-барахты, своевольная, жизненосительная, родная, ласковая.
Без обращения к названию всей книги «Сестра моя – жизнь» расшифровывать этот образ было б невозможно. Сестра, конечно, не ему родная сестра, это слишком просто и бедно, а она – жизнь, со всем хаосом, беспорядком, но с каплей смарагда, а жизнь – сестра его. Пастернак - поэт книжной культуры, мира, созданного искусством; его среда – философия, живопись, музыка, поэзия; но всё же жизнь, живая, реальная, конечно, не ее суета, мелочность, дрязги, тщеславие… а могучая, полная сил, природы, красоты – для него - сестра. Один мир, одна жизнь – духовная, созданная культурой, в которой он воспитан, которой он создан, – другая, не менее значимая и ценная, с которой он мало соприкасается, и поэтому ей он может только завидовать, и эта жизнь, может быть, ему дороже. (Ср. Маяковский «Мельчайшая пылинка живого ценнее всего, что я сделаю и сделал»). Второе трюмо – наиболее неясный образ. Живая жизнь отражена в трюмо – сад, девочка с веткой тоже врывается в трюмо… Трюмо, следовательно, связующее, посредник между поэтом и миром. А девочка, может быть, единственное дорогое в этом мире, что он согласен признавать, не предавая никаким сомнениям, т.е. посредник между ним и живой жизнью, в которой он не хочет до конца разочаровываться. Как трюмо связывает его кабинет-веранду, наполненный делами рук человеческих, с садом – произведением природы, так девочка (сестра моя – жизнь), драгоценная сердцу, связывает его разочарованный, скептический ум Всё я ли один на свете,- с людским обществом. 1-й план стихотворения – вещный: кабинет, трюмо, сад, качели, ветка, девочка. И вещные образы вполне реальные. 2-й план – абстрактный, созерцательный мир: девочка-жизнь – из сада жизни несущая кутерьму и т.п. Принцип экономии – восемь строчек стихотворения раскрывают, что может быть рассказано на многих страницах. Название книги «Сестра моя – жизнь», и поэт не считает нужным повторять его в стихотворении, а без него оно не поддается расшифровке до конца; Название стихотворения «Девочка» тоже не повторено, однако название – не только символ, значок стихотворения для его отыскания, а компонент образа. Двуплановость образа. Точность, локальность метафор служат принципу экономии. Колыма, Коцуган |
 |
 |
|
|
 |
|||
